Розділ 2 КУЛЬТУРА, НАЦІОНАЛЬНИЙ КУЛЬТУРНИЙ ПРОСТІРТА СУСПІЛЬНА КОНСОЛІДАЦІЯ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНІ

Роботи виконані в рамках планової тематики за 2009 рік

Дослідження проблем трансформації культурної
сфери та шляхів реалізації ключової ролі культури
в соціально-економічному розвитку сучасної України

Аналітичний огляд і рекомендації

О.А. Гриценко (редактор-упорядник), В.В.Солодовник,
М.Ю. Рябчук, І.С. Булкіна, Н.К. Гончаренко,
О.В. Ірванець, І.А. Кулінкович

2.1. Роль національної культури у формуванні стабільної спільноти

Суспільна роль культури – як сьогодні, так і завжди – далеко не обмежується її впливом на основні фактори розвитку економіки, адже настання постіндустріальної доби не скасувало традиційної ролі культури як визначального чинника структурування суспільства та його консолідації.


Відомий британський літературознавець і теоретик культури Реймонд Вільямс, якому належить знамените визначення «Культура є увесь цілісний спосіб життя» (‘Сulture іs a whole way of lіfe’), так пояснював цю ніби-двоїстість культури й уявлень про неї:

«Культура має два аспекти – відомі поняття та знані шляхи, до яких уже призвичаїлися всі члени цієї культури, а також нові спостереження та нові поняття, котрі їм пропонуються й випробовуються. Все це – повсякденні процеси в людських спільнотах і людських умах; крізь них ми бачимо саму суть культури: те, що вона водночас традиційна і творча, що вона складається з найординарніших понять, що поділяються всіма, та з найтонших індивідуальних понять та ідей. Слово “культура” вживається нами у цих двох сенсах – щоб означати увесь цілісний спосіб життя (для уявлень, що поділяються всіма), і щоб означати мистецтва й науки (для процесів пошуку, для творчих зусиль)».



Із цих слів можна зробити два висновки. Якщо культура певного суспільства (народу, нації, етносу) не виконує свою творчу, креативну функцію – таке суспільство стагнує, костеніє, врешті-решт опиняється на узбіччі світового розвитку. Якщо ж культура нездатна відігравати свою консолідуючу роль, формуючи й відтворюючи цілісний спосіб життя, притаманний саме цьому суспільству, то воно втрачає власне обличчя – свою ідентичність, або ж розпадається на шматки – взаємно збайдужілі чи навіть ворогуючі соціальні верстви, мовно-етнічні групи, регіони…


Забезпечення повноти й цілісності культури суспільства, а значить – і його, суспільства, консолідація – це повсякденний, безперервний процес діалогу й співпраці, учасниками якого мають стати усі члени цього суспільства. Це, вживаючи слів згаданого Реймонда Вільямса, процес «вписування себе в свою землю». У відомому есе «Культура – буденна» (1962) британський науковець писав: «Кожна людська спільнота має свою власну форму, свої власні цілі й призначення, свій власний сенс. Кожна людська спільнота втілює й виражає всі ці речі у своїх суспільних інституціях, а також у своєму мистецтві, науці й освіті. Тож формування спільноти – це знаходження спільних значень, понять, напрямків, а розвиток спільноти полягає в їх активному обговоренні й переосмисленні, перевизначенні під тиском досвіду, спілкування, нових відкриттів, у вписуванні себе в свою землю».


Ця думка зберігає свою слушність і для таких розвинених спільнот, як модерні нації. Більшість сучасних серйозних теорій нації й національної культури сходяться в тому, що модерна нація – це не стільки сукупність людей одного етнічного походження чи громадян однієї держави, скільки передусім культурна спільнота, об’єднана єдиною модерною культурою в широкому, антропологічному сенсі слова.


Скажімо, для Карла Дойча нація є «комунікаційною спільнотою», що їй притаманна єдність культури як системи, збудованої з численних елементів (він вживає вираз buіldіng blocks, тобто цеглини) – таких, як мова, література й мистецтво, вірування й звичаї, а також національні суспільні, політичні, господарчі, культурні інституції. Усі ці елементи мають бути «компліментарними», тобто взаємопогоджуваними й взаємодоповнюючими.


Власне, вище вже йшлося про те, що національну культуру визначає не унікальність згаданих «цеглин», чи однорідність походження всього їх набору, а своєрідність створеної з них конструкції, системи. А необхідною передумовою формування нації та національної культури, за Дойчем, є достатній рівень інтенсивності національного комунікаційного простору.


Варто взяти до уваги, що така національна культурна конструкція не є ані закритою, ані застиглою – за словами польського соціолога Антоніни Клосковської, «До метафори Дойча про цеглини, з яких складається національна культура, слід додати, що окремі цеглини можуть бути змінені чи замінені». Дальший розвиток ця культуралістична, комунікаційна концепція отримала у Б. Андерсона в його теорії нації як «уявленої спільноти».


Отже, ведучи мову про роль культури в процесах суспільної консолідації, слід передусім вказати на два напрямки реалізації цієї ролі:

  • формування цілісного, повноструктурного національного інформаційно-культурного простору, що слугуватиме запорукою світоглядної єдності українського суспільства, міцної національної ідентичності, успіху процесів формування сучасної громадянської нації.
  • формування стабільних структур міжкультурного, міжетнічного діалогу й співпраці, що забезпечуватимуть збереження і зміцнення міжетнічного й міжконфесійного миру і злагоди в Україні, а також – використання культурного різноманіття сучасного українського суспільства як потенціалу суспільного розвитку.

2.2. Національний культурний простір, його повнота й цілісність

Вище вже йшлося про проблему формування спільної «тонкої соцієтальної культури» в сучасних багатоетнічних, багатокультурних суспільствах. При цьому зрозуміло, що для існування модерної національної культури, навіть у її «тонкому», ліберальному варіанті, необхідне загально-національне (власне, загальнодержавне) інформаційно-культурне поле, або ж національний культурний простір, який забезпечується функціонуванням спільної мови та мережі ефективних каналів культурної комунікації, що охоплюють усе суспільство, котре в ході культурної комунікації перетворюється на зрілу, цілісну (хоча й багатоетнічну) сучасну націю.


Поняття національного мовно-культурного простору (чи поля) є похідним від ширшого й ранішого поняття публічної сфери, що виникло в суспільно-політичній думці Заходу ще у XVІІІ столітті. За визначенням сучасного британського філософа Джона Кіна, «публічна сфера – це особливий тип просторових відносин між багатьма людьми, зазвичай поєднаними певними засобами комунікації (телебачення, радіо, телефон, факс, супутниковий зв’язок, електронна пошта тощо), у яких виникають більші чи менші ненасильницькі суперечки та конфлікти, пов’язані з владними відносинами у певному середовищі, а також у ширшому середовищі соціально-політичних структур, в яке “занурені” всі учасники спілкування».


Зрозуміло, що для утворення публічної сфери потрібна, знову-таки, спільна мова всіх учасників публічної комунікації, наявність регулярного каналу (мережі) зв’язку, нарешті, наявність спільних інтересів (соціальних, політичних, культурних), без чого комунікування стає просто непотрібним.


Дж. Кін пропонує таку типологію публічних сфер:

«по-перше, мікро-публічні сфери, що охоплюють десятки, сотні чи навіть тисячі учасників, які взаємодіють переважно на суб-державному рівні; по-друге, мезо-публічні сфери, котрі зазвичай включають мільйони взаємодіючих громадян на рівні національних держав; по-третє, макро-публічні сфери, що охоплюють сотні мільйонів чи навіть мільярди людей, які беруть участь у глобальних дискусіях на світовому рівні».



Іншими словами, мікро-публічні сфери – це професійні середовища, об’єднання за інтересами, молодіжні угруповання, різного роду «тусовки», гуртки, фан-клуби тощо, загалом – те, що ми часто називаємо осередками громадянського суспільства; натомість мезо-публічні сфери – це, за словами Дж.Кіна, «такі зони дискусій з питань влади, що охоплюють мільйони глядачів, слухачів та читачів на великих обширах, котрі переважно збігаються з територіями держав, але часом виходять за їх межі, охоплюючи сусідні аудиторії (як, напр., німецькомовне телебачення і преса – в Австрії), іноді ж зона їхньої дії обмежується певними регіонами держав, як-от Каталонія та Країна Басків в Іспанії».


Відтак усю сукупність мезо-публічних та мікро-публічних сфер, що діють на теренах національної держави, можна назвати її національним інформаційно-культурним простором, а цілісним такий простір можна вважати, вочевидь, тоді, коли згадана сукупність охоплює всю територію держави та всіх її громадян.


Однак при такому підході нація практично ототожнюється з державою, а національна культура – з будь-якою культурною діяльністю, що відбувається на території цієї держави. Однак ми знаємо, що таке не завжди має місце – скажімо, сукупність осіб, що одержали громадянство новопроголошеної держави, зовсім не обов’язково утворює націю, а з їхніх культур зовсім не автоматично утворюється культура національна. Повертаючись до метафори К.Дойча, можна порівняти подібну ситуацію з подвір’ям, на якому стоять кілька недобудованих та напіврозібраних споруд, тоді як «цеглин» вистачає хіба що на один пристойний будинок.


Наведені Дж.Кіном приклади мезо-публічних сфер, що виходять поза межі держав, легко знаходять російсько-українські аналоги: якщо російське телебачення та газети мають величезні аудиторії в України завдяки російськомовності значної частини її населення (іншими словами, створені цими ЗМІ публічні сфери охоплюють значну частину України), то публічна сфера більшості українських мас-медіа далеко не охоплює всієї території держави – завдяки неукраїномовності мільйонів наших співгромадян. При цьому здоровий глузд не дозволяє назвати просте об’єднання перших і других публічних сфер національним культурним простором України – адже в ньому є очевидні мовні й культурно-світоглядні «розриви».


Отже, сформульоване в такий спосіб поняття публічної сфери без особливих труднощів можна «піднести» на загально-національний (в сенсі національної держави) рівень і, обмеживши його культурною комунікацією (тобто не беручи до уваги комунікаційних каналів і процесів фінансово-економічного, вузько-адміністративного, технічного характеру), отримати таку публічну сферу, що її ми назвемо національним культурним простором.


Таким чином, національний культурний простір будемо визначати як сукупність публічних сфер cуспільно-культурної діяльності, котрі в повній мірі здатні забезпечувати культурні, мовні, інформаційні потреби громадян України. Він охоплює всі галузі мистецької, культурно-просвітницької, дозвіллєвої діяльності (професійної та аматорської), ефірний простір електронних мас-медіа, українські ресурси Інтернету, національний ринок друкованих ЗМІ, книговидання та книгорозповсюдження, ринки інших культурно-мистецьких продуктів та послуг, а також суміжні сфери – освіти, науки, діяльності структур громадянського суспільства.


Окреслюючи поняття цілісності національного мовно-культурного простору, варто взяти до уваги відоме формальне визначення: систему утворюють ті елементи, зв’язки між якими є значно тіснішими, ніж їхні зв’язки з елементами, що опиняються поза межами цієї системи.


Національний мовно-культурний простір можна вважати єдиним і цілісним, якщо:


по-перше, існують розвинені спільні символьні системи (мова, система вартостей, національна культурна спадщина), що є комунікаційною базою всього суспільства;


по-друге, культурні потреби суспільства задовольняються передусім завдяки національним виробникам культурного продукту та національним каналам культурної комунікації;


по-третє, немає значних груп у суспільстві, які б стабільно перебували поза сферою національних комунікаційних каналів (мереж), належачи натомість до іно-національного культурного простору.

Гострота й актуальність проблеми цілісності національного культурного простору для сучасної України визначається кількома моментами.


По-перше, істотні відмінності в культурних орієнтаціях, у системах цінностей, у джерелах культурно-дозвіллєвої та суспільно-політичної інформації, що утворюються між окремими мовно-етнічними спільнотами, між різними регіонами країни внаслідок нецілісності її культурно-мовного простору, часто спричиняють діаметрально протилежні відповіді на головні політичні, економічні, геополітичні виклики, що постають перед країною, формують протилежні погляди на її минуле і майбутнє, на шляхи її розвитку.


Такі істотні відмінності можуть спричиняти формування образу «іншого», а то й «чужого», спроектованого на стереотипного мешканця іншого регіону або члена іншої соціальної групи, утворювати в масовій свідомості постійну базу для міжрегіональних, міжетнічних, мовних конфліктів, аж до глибоких «цивілізаційних розломів» у сенсі Гантінгтона.


По-друге, задавнені регіональні культурні відмінності, зорієнтованість окремих регіонів не на вітчизняний, а на вузько-регіональний чи закордонний культурний продукт, на зарубіжні ЗМІ та мас-культурні індустрії ослаблює вітчизняні культурні індустрії та національний ринок, робить їх легкою здобиччю глобалізованої мас-культури та її виробників.


Отже, для перетворення простої сукупності численних публічних сфер на справді цілісний і повнокровний національний культурний простір мало їхнього механічного взаємо накладання – потрібна реальна інтеграція в єдину цілісну систему, для чого надзвичайно важливими виявляються такі характеристики, як мовна й культурна єдність суспільства, а також структурна повнота (або ж повноструктурність, вживаючи термін І.Дзюби) національної культури.


Поняття повноти/неповноти національної культури чи не першим застосував (щодо літератури) український філософ Дмитро Чижевський у праці «Історія української літератури» (1956). На його переконання, з середини XVIII століття «український народ робився помалу типовою “неповною нацією”, народом без культурно важливих за тих часів суспільних класів – вищого духовенства та вищого дворянства. Тим самим відпадали не лише – почасти – творчі групи, але ще більше групи, які в 18 ст. найбільше могли спричинитися до розвитку літератури, бо… вони були її головними споживачами».


«Неповній нації», за Чижевським, відповідає здебільшого «неповна література» – тобто така література, що в ній присутні «не всі» основні структурні елементи – жанри, види, стилі тощо – що їх мають ті національні літератури, чия повнота не підлягає сумніву – сиріч західноєвропейські.


Чижевський стверджує, що українські літератори-романтики «свідомо поставили собі завдання утворити “повну літературу”, яка могла б задовольнити духовні потреби всіх кіл та шарів українського суспільства. Прагнення до “повної літератури” знайшло своє втілення переважно в утворенні “повної мови”, мови всебічної, придатної в усіх сферах літератури й життя».


У концепції Дм. Чижевського «(не)повноти» мови, літератури, нації бачимо два аспекти: структурний («повною» є та література, в якій присутні усі ті основні структурні елементи – жанри, види, стилі тощо – що їх мають ті національні літератури, чия повнота не підлягає сумніву – себто західноєвропейські) і, так би мовити, консумпційний («повна» література здатна продукувати такий асортимент творів і жанрів, який задовольнить культурні потреби усіх основних суспільних груп і верств, так що їм не доведеться звертатися до літературної продукції іншими мовами).


Поняття «(не)повноти» нескладно поширити з літератури на всю національну культуру: якщо в ній немає власного театру, чи кінематографу, чи академічної музики, чи власного книговидання, або якщо вони формально є, але значна частка суспільства споживає продукцію іноземного кінематографу, купує й читає переважно іноземні книжки, то таку культуру доводиться визнати «неповною».


Звідси – тісний зв’язок «(не)повноти» літератури (культури) з «(не)повнотою» нації: якщо у структурі нації відсутні («зденаціоналізовані») важливі суспільні групи, класи, то немає й тих складників літератури (культури), які покликані задовольняти попит цих груп та класів.


Концепція Дм. Чижевського має кілька вразливих елементів. По-перше, «неповна» нація, «народ без культурно важливих суспільних класів» – це або зовсім не нація (а етно-соціальна чи етно-релігійна група, яка ніколи нацією не стане), або ж іще не сформована нація, тобто суспільство, в якому певні класи чи соціальні групи залишаються мовно чи культурно неінтегрованими в національну мовно-культурну систему.


По-друге, існує чимало модерних націй, чиї «культурно важливі» суспільні групи чи класи зовсім не задовольняються національною культурою, споживаючи культурну продукцію значною мірою чи й переважно іноземного походження. Це особливо слушно щодо невеликих націй, що їм притаманна мовно-культурна близькість із націями великими, культурно потужними (часто – колишніми метрополіями).


Чи є такі ситуації нормальними? У певному сенсі так, адже вони виникають там, де для цього складаються відповідні історичні передумови (часто пов’язані з постколоніальним статусом нації, змушеної задовольнятися чужим культурним продуктом і послуговуватися для комунікацій мовою колишнього колонізатора).


Однак чи є вони «нормальними» в тому сенсі, що не несуть загроз розвитку національної культури, ба навіть самої нації? На жаль, цього сказати не можна, адже в політичних кризових ситуаціях розмитість міжнаціональних і міжкультурних кордонів, особливо ж культурне й ідеологічне домінування «потужнішої» нації в культурному просторі «меншого брата», можуть поставити на межу зникнення націю як окрему цілість. Класичним прикладом цього є «аншлюс» Австрії у 1930-х роках, а найсвіжішим – культурне й геополітичне становище сучасної Білорусі, де національна білоруська культура й білоруська мова є цілком маргіналізованими, а національну ідентичність влада намагається будувати використовуючи систему старих радянських ідеологем.


Подібні явища (їх часом звуть «культурним імперіалізмом»), хай і в менш трагічних формах, посилюються в добу глобалізації, з її супутниковим телебаченням та Інтернетом, роблячи завдання створення національної «повної культури», здатної обслужити власними силами запити всіх суспільних верств і груп, дедалі складнішим.


Проблему (не)повноти української національної культури по-новому поставив Іван Дзюба у статті 1988 року «Чи усвідомлюємо ми українську культуру як цілісність». Термін «неповнота» він замінив на «неповноструктурність», котра є наслідком довгої бездержавності: «Сьогодні українська національна культура – це культура з неповною структурою. По-перше, тому, що ряд її ланок послаблено, а деяких взагалі немає (…) По-друге, тому, що українська мова не виконує всіх своїх суспільних і культурних функцій, а національна мова – це все-таки становий хребет національної культури, і навіть невербальні, несловесні мистецтва через ряд опосередкувань усе-таки пов’язані з мовою, з уявленнями, оформлюваними мовно, і навіть із самим звучанням мови».


Українську культурну «неповноструктурність», як її визначив І.Дзюба, можна вважати проявом «культурного імперіалізму» та наслідком імперіалізму політичного, ускладненим мовно-культурною близькістю з колишньою метрополією, а також мовно-культурною неоднорідністю самої України (іншими словами, окрім культурної «неповноти», маємо ще й нецілісність культурно-мовного простору).

2.3. Структура й елементи національного культурного простору

НКП можна представити як систему, що її складовими елементами виступають:

  • творці культурно-мистецьких цінностей – професійні митці та аматори, мистецькі (креативні) колективи, літератори та діячі різноманітних галузей культури (всіх їх можна коротко назвати контент-провайдерами НМКП);
  • виробники (тиражувальники) культурно-мистецьких товарів і послуг – заклади культури і мистецькі колективи, видавництва, кіностудії, студії звукозапису тощо;
  • канали та мережі культурної комунікації – засоби масової інформації (преса, телерадіоорганізації, Інтернет-видання), а також мережі театрально-видовищних та концертних майданчиків, бібліотек, книгарень, галерей та виставкових залів, кінотеатрів, музичних крамниць тощо;
  • споживачі культурного продукту, індивідуальні та колективні;
  • органи та системи регулювання культурної діяльності та мовних практик – органи державної влади та місцевого самоврядування, національні та міжнародні структури регулювання медіа-простору та ринку культурних товарів і послуг, структури громадянського суспільства – творчі спілки, галузеві асоціації тощо).

2.4. Стислий огляд шляхів формування національного культурного простору України

Потужний і тривалий вплив на характер культурно-мовного простору України справляють мовно-культурні відмінності між її окремими регіонами. Ці відмінності мають глибоке історичне коріння, адже заселення й освоєння тих чи інших регіонів відбувалося в різні історичні періоди, за різних політичних обставин, врешті, за участю різних народів.


Окрім того, наша історія бачила неодноразові активні зусилля влад тих держав, що контролювали територію України чи окремі українські землі, цілеспрямовано, а часто – й силоміць змінити етнічний, конфесійний, мовно-культурний характер цих земель. Мовно-культурна полонізація більшої частини української шляхти в XVII ст., русифікація церкви й освіти в підросійській частині України у XVII-XVIII ст., ліквідація автономії Гетьманщини та козацького устрою Слобожанщини, знищення Січі та освоєння колишнього Дикого поля силами сербських, болгарських, грецьких, врешті, російських колоністів, «валуєвська» мовно-культурна політика царату в XIX ст., нарешті, послідовні боротьба радянського режиму проти всіх проявів незалежності, непровінційності української культури у XX столітті – ось лише найголовніші етапи цього історичного процесу, внаслідок якого потужність і тривкість української культурної традиції, української ідентичності в окремих регіонах виявилися надто неоднаковими.


Якщо Центр і Захід України вже протягом принаймні тисячоліття належать до української етнічної території, хай і перебуваючи цілими століттями під владою інших держав, то освоєння степового Півдня й особливо Сходу (нинішній Донбас) розпочалося значною мірою лише в XIX столітті, силами переселенців з різних країн (росіян, болгар, молдован, сербів, німців тощо). За задумом тодішньої імперської влади, на місці колишнього Дикого Поля, мала виникнути «Новоросія», а на місці ханського Криму, після кількох хвиль вигнання місцевого населення – така собі православна пост-еллінська «Таврида», услід за якою під владою православного імператора мав би логічним чином, після Севастополя та Сімферополя, опинитися й Константинополь.


Подібним чином у міжвоєнні роки Галичину намагалися перетворити на «Східну Малопольщу», обмежуючи й викорінюючи ті здобутки українського націєтворення, що накопичилися в Галичині за часів толерантнішої Австро-Угорщини.


Процес формування модерної української нації розгортався в умовах бездержавності, в країні, поділеній між двома імперіями, і протягом довшого часу полягав передусім у формуванні модерної національної культури, а отже – й національного культурного простору, «надбудованого» над традиційною етнічною культурою українського селянства, що її простір в основному зводився до міріади мовно-культурних мікро-просторів сільських громад. Натомість новітні національні культурні сили визрівали в русифікованих містах – Харкові та Києві, Полтаві та Катеринославі, в полонізованому Львові, в маєтках «малоросійського дворянства» Полтавщини, Чернігівщини й Харківщини, а також, не в останню чергу, в імперській столиці Петербурзі.


Однак після емсько-валуєвських заборон (1863, 1876) і подальших репресій імперської влади українська книжка і преса, українська школа, українські громадсько-політичні організації могли легально існувати лише в порівняно ліберальній Галичині. Натомість у межах Російської імперії національна культурна комунікація знову обмежилася до мікро-публічних сфер кільканадцяти українофільських «громад», до гастролей мандрівних «русько-малоруських» театральних труп, та до передплати єдиного дозволеного владою українофільського (російськомовного) часопису «Києвская старина».


Величезним успіхом у справі формування загально-національної культурної комунікації стало налагодження літературних, наукових та громадсько-політичних контактів між національною інтелігенцією Наддніпрянщини та Галичини, що вилилася в окремі інституційні успіхи (заснування НТШ на чолі з М.Грушевським, видання «Літературно-наукового вістника», розгортання мережі «Просвіт» тощо). Таким чином нечисленні свідомо-національні мікро-публічні сфери якщо й не злилися в єдиний культурний простір, то принаймні утворили реальну комунікаційну мережу, що охопила чимало міст і регіонів України.


Сформована в умах тодішніх націєтворчих еліт концепція «Великої України» як Андерсонівської «уявленої спільноти» спершу реалізовувалася лише у формі доволі віртуального й фрагментарного спільного культурного простору, але її потенціал, зокрема – політичний, неупинно зростав.


Після 1905 року напрацьовані в Галичині форми роботи й навіть створені там національні культурні інституції («Літературно-науковий вістник», «Просвіта») стрімко поширили свою діяльність на «Велику Україну». Протягом надзвичайно плідного, хоча й нестабільного пореволюційного дев’ятиріччя (1905-1914 рр.) стрімко розвинулися українська преса, українське книговидання, мережа «Просвіт» охопила тисячі сіл і міст Наддніпрянщини, заснувалися українські політичні партії.


Однак ці пагони національної культури залишалися не надто масовими й міцно закоріненими: газети були малотиражні й неприбуткові, а громадські організації – малочисельні й слабкі. Власне шкільництво, власний університет та Академію Наук українцям вдалося заснувати лише після революції 1917 року, під час короткого й бурхливого періоду державної незалежності.


Надзвичайно плідним для розвитку української культури та мови став період політики «українізації» (1925-1932 рр.). Однак уже на початку 1930-х цю політику було згорнуто, а майже всіх її творців та виконавців репресовано. Було ліквідовано або «вичищено» чимало створених у 1920-і роки наукових, освітніх, культурно-мистецьких організацій, а ті, що вціліли, «совєтизовано», тобто позбавлено національного характеру в ідейному, світоглядному, а інколи – й у мовному сенсі. Сталінські колективізація та індустріалізація, Голодомор 1932-1933 рр., боротьба з церквою завдали страшного удару українському селу з його традиційною культурою й духовністю.


Розгорнулася русифікація спершу підприємства та установ, а потім – навчальних і культурних закладів. Ідеологічне, а часто – й організаційне підпорядкування московському «Центру» освітніх, наукових, медіальних, культурних інституцій в Українській РСР значною мірою вилучало їх з цілісної системи національної культури, «вбудовувало» до системи культури загально-радянської, котра мала стати основою для формування «нової історичної спільноти – радянського народу».


Тут варто відзначити: у 1930-і роки було розгромлено також національні культурні й освітні інституції меншин України – польської, німецької, грецької та інших, майже цілком винищено їх національні інтелігенції; відповідні національні округи, райони, селища та сільради – ліквідовано. Згодом така сама, або й ще сумніша доля спіткала кримських татар (депортація 1944 р.) та євреїв (репресії під час «боротьби з космополітами» в 1948-1950 рр.).


Але при цьому саме в радянський період було створено ту державно-комунальну інфраструктуру культурної сфери (театри, музеї, заповідники, бібліотеки, клуби та будинки культури, кіностудії, мистецькі навчальні заклади тощо), котра з порівняно незначними змінами існує дотепер, і без котрої розвиток сучасної української культури став би майже неможливим.


У радянську добу була сформована уніфікована державна система освіти. На селі вона була україномовною, а в містах – переважно (на Сході й Півдні – цілковито) російськомовною (питома вага учнів україномовних шкіл постійно скорочувалася – від 68,7% у 1960-1961 рр. до 47,4 % у 1988-1989 p.).


Хоча ідеологічно та світоглядно радянська школа була жорстко уніфікованою по всьому СРСР, однак випускники українських шкіл мали так-сяк сформоване уявлення про українську культуру, так-сяк володіли українською мовою і відчували її більш-менш «своєю». Натомість на Сході й Півдні, де таких шкіл майже не було, українська мова й культура залишалися значною мірою чужими й малозрозумілими для переважної більшості населення.


Подібний вплив мали й державні мас-медіа: Центральне телебачення та московські газети й журнали, часто якісніші й «престижніші» за «республіканські» ЗМІ, доходили до значно ширшої аудиторії, аніж українські ЗМІ, незалежно від їхньої мови.


Такими чином, російська-радянська мова й культура доволі успішно претендували на роль «своїх» для всіх, натомість українська – лише для окремих регіонів та соціальних груп (селянство, україномовна інтелігенція), тож спільним інформаційно-культурним простором для всієї радянської України врешті-решт став не так український, як російськомовний загальносоюзний.


Оскільки російські «мезо-публічні сфери» нікуди не ділися після 1991 року з українських теренів, а їхні комунікаційні мережі стали модернізованими, комерційно успішнішими, то цей чинник далі діє в сьогоднішній Україні, забезпечуючи переваги російськомовного культурного продукту (аудиторією якого є як російськомовні, так і більша частина україномовних) над україномовним (аудиторія якого помітно менша).


Отже, в Україні саме в радянський період (а не в період формування модерної буржуазної нації, як-от у Польщі, Угорщині, Чехії), і саме завдяки радянській, одержавленій і централізованій системі освіти, преси, книговидавництва тощо, був сформований власне український (хоч який викривлений та неповноструктурний) мовно-культурний простір, із всеукраїнською мережею культурних інституцій (театрів, філармоній, музеїв, бібліотек, кінотеатрів, клубів, навчальних закладів та наукових установ, телерадіоорганізацій, часописів тощо), унормувалася й поширилася літературна мова. Проте, окрім позитивного факту самого свого існування, цей простір, у такий специфічний спосіб сформований, набув і численних негативних рис – офіціозного, централізованого, залежного від влади, неринкового, напівколоніально-провінційного характеру.


З погляду цілісності, найбільшим недоліком цього культурно-мовного простору було те, що більш-менш «нормально» він функціонував лише в західному регіоні України, дещо гірше – в центральному регіоні, і практично не охоплював таких регіонів, як Донбас чи Крим, а також великих міст (Харків, Одеса, Дніпропетровськ, Запоріжжя тощо). Окрім того, він значною мірою складався з офіціозних «публічних сфер» (державне УТ, «дротове» радіо, державна, відомча та «місцева» фінансована з бюджетів преса і так далі), що їх вплив на суспільну свідомість та культурний авторитет неуникно слабшали.


Цей короткий огляд можна підсумувати загальною характеристикою окремих складників національного мовно-культурного простору, якими вони виявилися на час здобуття незалежності.

  • творення культурних і мистецьких цінностей:
  • виробництво культурно-мистецьких товарів і послуг:
  • канали та мережі культурної комунікації:
  • споживання культурного продукту:
  • органи та системи регулювання:

Спробуймо тепер підсумувати тенденції розвитку національного мовно-культурного простору протягом останніх 15 років.
Попри певні успіхи, не забезпечено домінування національного продукту на основних ринках культурно-мистецьких благ (книжка, кіно та відео, преса, музика тощо). У культурно-дозвіллєвому «раціоні» пересічного громадянина України й досі провідне місце посідають російські розважальні телепрограми, іноземні «мильні опери», російська (та перекладена російською мовою) популярна література, врешті, сумнозвісні російські «попса» та «шансон».


Хоча українські електронні ЗМІ стали провідними в задоволенні культурно-інформаційних потреб громадян України, але в програмному наповненні більшості телеканалів досі домінує іноземний продукт, переважає російська мова мовлення. При цьому в деяких регіонах – передусім на Сході й у Криму – позиції українських ЗМІ надто слабкі, а україномовного культурного продукту на ринку майже немає.


Усе це є не в останню чергу наслідком неефективної й непослідовної державної політики. Вище згадувався той факт, що практично немає органів виконавчої влади, які б опікувалися недержавним сектором у культурі. Свого часу протягом кількох років була майже паралізованою діяльність Національної ради з питань телебачення й радіомовлення. Взагалі, дотримання положень чинного законодавства щодо мовного режиму ЗМІ та мінімальної квоти національного продукту в ефірі й кінопрокаті донедавна практично не контролювалося. А спроби Національної Ради у 2006-2008 рр. контролювати дотримання мовного законодавства і «карати» деякі телеканали за порушення (попереджаючи про ймовірні майбутні проблеми з ліцензуванням) наштовхнулися на опір з боку менеджерів та політиків, які волають про цензуру, перешкоди для розвитку телеіндустрії та утиски російської мови.


Надзвичайно неефективною була діяльність Держкомвидаву (пізніше приєднаного до Держтелерадіо) з підтримки національного книговидання. Боротьба з «піратством» була дуже млявою й пожвавлювалася лише внаслідок жорсткого тиску з-за кордону.


Відтак доводиться констатувати: національний культурний простір України залишається нецілісним, недостатньо наповненим національним культурним продуктом, а це тягне за собою означені вище ризики для суспільства.


Отож забезпечення цілісності і повноти українського культурного простору має бути віднесене до пріоритетних завдань культурної політики.


Засобами такого забезпечення в українському випадку мають стати:

  • вдосконалення медіального законодавства, забезпечення його дотримання;
  • розвиток загальнонаціональних мереж телебачення і радіомовлення;
  • державний протекціонізм щодо національних культурних індустрій з метою нарощування присутності українського культурного продукту на ринку і в культурному споживанні всіх регіонів України;
  • усунення постколоніальних культурних рецидивів через активну інтеграцію української культури у європейський і світовий простір.

Серед цих завдань ключовим, на наш погляд, є забезпечення динамічного розвитку національних культурних індустрій та формування повноцінного вітчизняного ринку культурних благ.

2.5. Сучасні національні культурні індустрії України та вітчизняний ринок культурних благ

Вище вже чимало сказано про важливість сучасних культурних (креативних) індустрій для суспільно-економічного розвитку будь-якої країни, що претендує на статус розвиненої.


Слід зазначити, що в Україні, попри одні з найнижчих у Європі показників забезпеченості новітніми технологіями книговидання та кіновиробництва, роль новітніх культурних індустрій у культурному житті суспільства та в економіці країни стає дедалі помітнішою. За оцінками експертів, національний книжковий ринок у 2008 році уже перевищував 360 млн. доларів, ринок реклами перевищував рівень 700 млн. доларів, валовий дохід кінопрокату (без урахування продажу відео) перевищив 100 млн. доларів на рік, приблизно стільки ж складали річні прибутки (не доходи!) провідних телеканалів – «ІНТЕР», «Студія 1+1».


Протягом 2004-2008 років (див. табл. 2) обсяги культурно-дозвіллєвих послуг зростали досить помітно. Зокрема, у сфері радіомовлення і телебачення обсяг послуг зріс більш, ніж у 5 разів – до 3,3 млрд. грн., в рекламній діяльності – в 4,5 рази, до 5,9 млрд. грн.; у сфері кінематгографії (виробництво, прокат, продаж відео) – в 2,3 рази, до 0,4 млрд. грн. (лише за офіційними даними, реальні обсяги напевно були ще вищими. Більш ніж у 2,5 рази зріс обсяг послуг, наданих театрально-видовищними, концертними підприємствами.


Якщо судити за обсягами доходів, провідною галуззю культурних індустрій в Україні (згідно даних Держкомстату, див. табл. 2) є реклама. Робота в рекламному секторі, що набув в Україні значного розвитку, відкриває для кінематографістів, акторів, фотохудожників досить широкі можливості для працевлаштування і отримання доходів, що має особливе значення в умовах кризи. Але водночас участь у створенні рекламного продукту ставить митців у жорстку залежність від ринкової кон`юнктури, вимог замовників реклами.

Табл. 2. Обсяги наданих послуг у сфері культури, тис. грн.

 20042005200620072008
Послуги у сфері кіно, в т.ч.:171333,8183579,9306664,4336283,9400184,3
– виробництво фільмів70856,550382,7110485,0117535,3117653,3
– розповсюдження фільмів37071,432664,957142,565780,8107807,7
– демонстрування фільмів63405,9100532,3139036,9152967,8174723,3
Радіомовлення та ТБ653184,71280299,92748610,53167462,93321266,6
Інша діяльність у сфері культури, в тому числі:158791,8189919,0234868,9329775,9423594,6
Театральна та інша мист. діяльність41028,444335,052722,776204,4103060,0
Послуги концертних та театральних залів28072,635733,137244,352970,775924,7
Інша видовищно-розважальна діяльність64482,076416,8113422,8154457,0188789,0
Діяльність бібліотек8477,99845,811498,111494,612862,5
Діяльність музеїв та заповідників26822,631301,139069,948715,664989,9
Реклама1327663,62787700,24543425,66774868,25895333,4

Джерело: Держкомстат України, 2009


«Традиційні» галузі культурних індустрій також переживали помірне зростання, спричинене, як виглядає, головно підвищенням доходів населення в 2004-2008 рр. та посиленням державної підтримки. Наприклад, власні зароблені доходи театрально-видовищних закладів помітно зросли за ці роки. Зароблені доходи національних театрів (див. табл. 3) зросли від 25,2 млн. грн. в 2007 році до 32,8 млн. грн. у 2008 році, тобто майже на третину При цьому доходи двох великих столичних театрів – Національного академічного театру опери і балету ім. Т.Шевченка та Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки – зросли більш ніж на 60%.


Частка власних зароблених доходів національних театрів в загальних фінансових надходженнях національних театрів в останні роки перебувала на рівні 15,0-15,7%, а в 2009 році – зменшилась – до 11,7% (за підсумками дев`яти місяців).


Слід зазначити, що впродовж 2001-2008 років спостерігалось стабільне зростання бюджетного фінансування національних мистецьких закладів та колективів, зокрема й театрів (табл. 3, 4). Зокрема, обсяги бюджетного фінансування Національних драматичних театрів ім. Івана Франка та ім. Лесі Українки зросли за вказаний період майже в 7 разів (від- повідно – з 4,5 до 30,9 млн. гривень для театру мі. І.Франка та з 4,5 до 31,0 млн. гривень для театру ім. Лесі Українки). За цей же період обсяги бюджетного фінансування Львівського Національного драмтеатру ім. М.Заньковецької зросли в 17,2 рази – з 1,1 млн. до 18,1 млн. гривень.


Водночас частка власних зароблених коштів у загальних фінансових надходженнях національних театрів протяном цього періоду неухильно зменшувалась. Зокрема, для Національного театру ім. Івана Франка цей показник знизився від 30,8% в 2001 році до 25,2% в 2007 р. та до 11,6% в 2008 році. Для Національного театру ім. Лесі Українки частка зароблених коштів зменшилась від 32.0% в 2001 році – до 19,4% в 2007 р. та до 22,3% в 2008 році. Для львівського театру ім. Марії Заньковецької – знизивался відповідно від 33,% в 2001 році до 10,3% в 2008 р.


Бюджетне фінансування державних музичних закладів і колективів протягом аналізованого періоду так само постійно зростало ( табл. 5 і 6). З 2001 по 2008 рік загальний обсяг бюджетного фінансування національних концертних організацій та музичних колективів зріс більш ніж у 13 разів – з 8,6 млн. до 112,6 млн. гривень.


При цьому частка власних зароблених коштів у загальних обсягах фінансових надходжень згаданих мистецьких організацій і колективів зменшилась ще помітніше, ніж у театрів – від 28,2% в 2001 році до 7,0% в 2008 році. Зокрема, фінансування Національної філармонії за згаданий період зросло в 15 разів – з 1,6 до 24,1 млн. гривень, а частка зароблених коштів зменшилась з 51,2% до 13,4%. Фінансування Національного ансамблю танцю ім. П. Вірського зросло майже в 17 разів – з 0,74 до 12,4 млн. гривень, а частка зароблених коштів зменшилась з 38,2% до 10,9%.

Табл. 3. Бюджетне фінансування та власні зароблені доходи театрів,2007-2009 рр., тис. грн.

Національні театри200720082009
(9 місяців)
Бюдж.
фінан-
сування
Власні
доходи
Частка
власних
доходів,%
Бюдж.
фінан-
сування
Власні
доходи
Частка
власних
доходів,%
Бюдж.
фінан-
сування
Власні
доходи
Частка
власних
доходів,%
Нац. театр опери та балету ім. Шевченка64636,4816711,293797,91386212,986496,585148,9
Нац. драм. Театр ім. Івана Франка20990,9708225,230878,9407111,628607,0637918,2
Нац. театр рос. драми ім. Лесі Українки22338,9537419,431019,0889422,331372,06000,616,1
Львівський нац. театр опери та балету імені Крушельницької22419,3299411,835963,539259,838910,828276,7
Нац. укр. драм. театр ім. Марії Заньковецької11846,0156911,718140,0208910,317479,53932,2
Одеський нац. Театр опери та балету19749,7558422,0
Всього142231,52518615,0209799,33284115,7222615,52969711,7

Табл. 4. Доходи національних театрів України за джерелами надходження, 2001-2002 р., тис.грн.

 Нац. театр ім. Івана Франка (Київ)Нац. театр ім. Лесі Українки (Київ)Нац. театр ім. Марії Заньковецької (Львів)
200120022002 як % від 2001200120022002 як % від 2001200120022002 як % від 2001
Фінансування з Державного бюджету4458,6
69,2%
5451,0
70,5%
122%4509,6
68%
6522,0
70,6%
144,6%1050
66,7%
1680,0
68,2%
160%
Зароблені кошти – всього, в тому числі:1988
30,8%
2282,0
29,5%
114,8%2117
32%
2710,8
29,4%
128%524,3
33,3%
782,9
31,8%
149,3%
від основної діяльності (продаж квитків), %1988

30,8%
2282,0

29,5%
114,8%1452

21,9%
1795,7

19,4%
123,7%423,5

26,9%
517,6

21%
122,2%
від іншої діяльності – %665
10,1%
915,1
10%
137,6%100,8
6,4%
265,3
10,8%
264%
Загальні доходи
(без урахування спонсорства та благодійництва)
6446,67733,0120%6626,59232,8139,3%1574,32462,9156,5%

Табл. 5. Доходи національних концертних організацій та музичних колективів в 2001 році

 Власні зароблені коштиБюджетне фінансуванняЗагальні надходження
Всьогов т.ч. від основної діяльності
тис. грн.%тис. грн.%тис. грн.%тис. грн.
Нац. хор ім. Верьовки73.408.8  757.091.2830.40
Нац. анс. ім. Вірського459.8038.2  744.061.81203.80
Нац. капела бандуристів48.509.1  483.090.9531.50
Нац. капела «Думка»50.208.4  546.091.6596.20
Нац. симф. оркестр108.4013.4  701.086.6809.40
Нац. оркестр народних інструментів60.7013.0  408.087.0468.70
Нац. будинок органної і камерної музики246.6919.7202.0716.21002.580.31249.19
Нац. філармонія1689.5051.21480.744.91608.448.83297.90
Нац. ансамбль «Київська камерата»32.566.7  456.793.3489.26
Нац. Одеський філармонійний оркестр131.7019.1  557.580.9689.20
Нац. естрадно-симфо-нічний оркестр92.4014.4  547.285.6639.60
Нац. духовий оркестр54.8716.3  281.183.7335.97
Будинок нац. художніх колективів290.4036.0  515.764.0806.10
Всього по концертних організаціях та муз. колективах3339.1228.01682.814.18608.172.011947.22



Обсяги бюджетного фінансування Національного хору ім. Г.Верьовки зросли за період 2001-2008 рр. в 14 разів – з 760 тис. грн.до 10,7 млн. гривень, а частка зароблених коштів зменшилась з 8,8 до 2,5%.

Табл. 6. Бюджетне фінансування та доходи від основної діяльності державних мистецьких колективів, млн. грн.

 Бюджетне фінансуванняДоходи від основної діяльності
200720082008
Будинок органної та камерної музики6,64414,6561,029
Державний естрадно-симфонічний оркестр2,1853,3600,124
Дирекція Будинку національних художніх колективів1,3781,678Н. д.
Ансамбль «Київська камерата»3,1104,9350,162
Національна Капелла «Думка»4,4487,7340,20
Національна Капелла бандуристів3,9646,7450,17
Національна філармонія13,75624,1433,722
Національний академічний духовий оркестр1,7102,6860,58
Національний ансамбль ім. Вірського6,79412,4201,518
Нац. Одеський філармонічний оркестр5,2607,9600,273
Національний оркестр народних інструментів3,7316,6270,158
Національний симфонічний оркестр5,1568,9460,279
Національний хор ім. Верьовки6,32310,6750,275
Загалом64,5112,68,49



Отже, високі темпи зростання обсягів бюджетного фінансування одночасно зі значним зменшенням частки власних зароблених коштів для концертних організацій і музичних колективів були ще більш характерними, ніж для театрів. Цілком імовірно, що перспектива постійного нарощування державної фінансової підтримки діє на керівництво багатьох мистецьких закладів як свого роду «антистимул», не спонукаючи їх до постійного пошуку шляхів збільшення власних заробітків.


Дедалі меншу частку власних зароблених коштів у фінансових надходженнях театрів і мистецьких організацій впродовж останніх 8 років можна також трактувати як свідчення того, що нинішня модель господарювання театрів та концертних організацій орієнтує їх радше на держдавні дотації, а не на самостійне заробляння коштів, а тому потребує модернізації.


Розвиток сучасної музичної індустрії (індустрії звукозапису, музичної торгівлі) в Україні значною мірою стримується невирішеністю проблем у дотриманні авторських і суміжних прав у музичній сфері, у колективному управлінні авторськими правами. Хоча обсяги сплат за роялті з року в рік зростають, але рівень їх виплат правовласникам (авторам, виконавцям), особливо на телебаченні, залишається далеко не стовідсотковим. За даними Держдепартаменту з інтелектуальної власності МОН України сумарний збір винагороди власникам авторського та суміжних прав організаціями колективного управління майновими правами зріс від 5 млн. грн. в 2003 році до 27 млн. грн. в 2007 році. Зі згаданого обсягу винагороди 15,5 млн. грн. (57%) було зібрано Українським агентством з авторських та суміжних прав.


Аналіз структури зборів авторської винагороди, що здійснюється найбільшою організацією колективного управління – ДП «Українське агентство з авторських та суміжних прав» (на нього, як зазначалось, припадає більше половини загальної суми зборів всіх організацій колективного управління правами в Україні) свідчить про зростання обсягів надходження коштів від зборів за використання творів в 2008 році на 23,7% порівняно з 2007 роком (див. табл..), а також про те, що не всі користувачі обєктами авторського і суміжних прав є сумлінними платниками. Напевне, найсумліннішими платниками виявляються театри. З <strong><em>17,2 млн. грн</em></strong>., зібраних ДП УААСП на території України в 2008 році, <strong><em>7,8 млн. грн.</em></strong> (45,5% загальної суми) сплатили саме театральні підприємства. Частка театрів у сплаті авторської винагороди зросла порівняно з 2007 р. (тоді вона склала 42,5%), а обсяги сплати зросли на 32,5%.<br><br> Важливими платниками авторської винагороди в 2008 році стали <strong><em>кафе, бари, ресторани</em></strong>. Вони сплати майже 2 млн. грн. (понад 11% загальної суми надходжень), що на 27,3% більше, ніж було сплачено в 2007 році.<br><br> Майже 1,8 млн. грн. (10%) отримано в 2008 році від <strong><em>радіостанцій</em></strong> (в 2,4 рази більше, ніж в 2007 році), що, вочевидь, іще не відображає реального стану їхнього користування музичними творами.<br><br> Водночас <strong><em>ефірним і кабельним телебаченням</em></strong> було сплачено всього 0,76 млн. грн. (близько 4%) загальної суми винагороди за використання творів. При цьому сума сплати винагороди ефірним телебаченням в 2008 році склала лише 76,3% від суми, сплаченої в 2007 році. Незначні обсяги і негативна динаміка сплати авторської нагороди телебаченням свідчить про те, що більшість телеканалів не дотримуються чинного законодавства в сфері авторських прав і не платять належним чином за використання творів. Понад 1 млн. грн. винагороди (6,1%) сплатили в 2008 році організатори <strong><em>концертних заходів</em></strong>, 0,62 млн (3,6%) – <strong><em>цирки</em></strong>.<br><br> Збори за використання обєктів авторського права на механічних носіях (CD, DVD, касетах тощо) склали в 2008 році близько 1,8 млн.грн (10,3%). Це майже вдвічі менше, ніж у 2007 році, в якому частка рекордингової індустрії в надходженнях коштів за використання творів складала 21,5%. Серед причин такого падіння – зменшення популярності механічних носіїв музичних записів у всьому світі, насамперед внаслідок поширення Інтернету. Водночас на рівень зборів авторської винагороди впливає значне поширення в Україні музичного «піратства». Втім, за оцінкою IFPI за останні 3-4 роки рівень «піратства» в Україні, зокрема в музичному секторі, зменшився з 85% до 65%.

Табл. 7. Надходження коштів за використання творів на рахунок ДП УААСП
за категоріями користувачів у 2007-2008 роках

Користувачі200720082008 в % до 2007
млн.грн.%млн.грн.%
Всього коштів, зібраних на території України
В т. ч. за користувачами:

13,9

100,0

17,2

100,0

123,7
Театри5,9142,497,8345,51132,5
Кафе, бари, ресторани1,5010,811,9111,09127,3
Механічний запис (CD, DVD тощо)2,9921,481,7710,3159,2
Радіо0,735,241,7610,24241,1
Живий звук (використа-ння творів у концертах)1,007,191,056,09105,0
Цирки0,402,900,623,58155,0
Мобільний зв`язок0,440,320,580,583,39
Ефірне телебачення0,715,110,543,2276,1
Кабельне телебачення0,161,150,181,05112,5
Інтернет0,050,350,090,64180,0
Отримано від інших ОКУП0,00,00,734,27
Отримано від закорд. користувачів творів1,62,1131,3
Усього надходжень15,5 19,3 124,5

Джерело: ДП ДАААСП, 2009


Водночас Інтернет в Україні поки що не став значним платником авторської винагороди. Надходження авторської винагороди від власників музичних Інтернет-сайтів зросло в 2008 році порівняно з 2007 роком більш, ніж у двічі. Але ця сума поки що незначна – менше 100 тис.грн (0,64% загальної суми). Водночас збори за використання обєктів авторського права в <strong><em>мобільних телефонах</em></strong> зросли в 2008 році порівняно з 2007 роком в 10 разів і склали 0,58 млн. грн. (3,4% загальної суми).<br><br> Як бачимо, чимало користувачів обєктів авторського права продовжують порушувати законодавство у цій сфері. В 2008 році ДП УААСП велася низка судових справ проти порушників, зокрема – Національної телекомпанії України, телекомпанії «Студія 1+1» тощо.


До важливих культурних індустрій в Україні належить також циркова галузь. На сьогодні в Україні функціонує 15 державних циркових підприємств, з яких лише в трьох – ДП «Державна циркова компанія України», Дирекція пересувних циркових колективів України, Національний цирк України – наявні власні творчі працівники (артисти), в інших – лише матеріально-технічна база. Крім того існує мережа приватних пересувних цирків-шапіто, серед яких найвідомішим є цирк „Кобзов”.


Державна політика в цирковій галузі реалізується шляхом бюджетного утримання (по суті, дотування) згаданих державних циркових підприємств. За 2007 рік з цією метою з державного бюджету витрачено понад 30 млн. грн., у 2008 році – майже 47 млн. грн. (для порівняння: на національне кіновиробництво у 2008 р. витрачено 48,5 млн.).


Світовий досвід і досвід вітчизняних приватних циркових підприємств доводить, що циркова справа може бути і є прибутковою. Натомість більшість державних циркових підприємств, одержуючи істотні бюджетні дотації й використовуючи стаціонарні приміщення, показують збиткову роботу, хоча незалежні експерти вважають, що насправді деякі цирки одержують тіньові доходи від оренди приміщень та від вистав іноземних гастролерів.


Згідно з офіційними звітними даними про фінансові надходження державних цирків за 2008 рік (табл. 8), доходи від основної діяльності лише кількох цирків (ДП «Державна циркова компанія», Національний цирк, Дніпропетровський, Харківський та Сімферопольський цирки) суттєво перевищували їх бюджетне фінансування. Інші цирки або отримують з бюджету приблизно скільки ж як заробляють з урахуванням сплати ПДВ (Донецький, Запорізький, Криворізький, Луганський цирки) або більш ніж на 90% фінансуються з бюджету (Ялтинський цирк). Втім, слід визнати, що частка зароблених доходів у державних цирків помітно вища, ніж у театрів чи музичних колективів.

Табл. 8. Бюджетне фінансування та доходи від основної діяльності державних цирків України, 2008 р., млн. грн.

 Доходи від осн. діяльностіБюджетне фінансування
ДП «Державна циркова компанія»17,6810,703
Дирекція пересувних циркових колективів2,765,360
Дніпропетровський цирк5,42,810
Донецький цирк3,72,360
Запорізький цирк2,91,990
Криворізький цирк2,82,340
Луганський цирк1,961,980
Львівський цирк1,572,140
Національний цирк17,689,800
Одеський цирк1,331,940
Севастопольський (літній) цирк0,2716
Сімферопольський цирк2,81,540
Укр. дирекція з підготовки циркових атракціонів1,340
Харківський цирк9,171,910
Ялтинський цирк0,0290,4615
Загалом56,30446,946



Керівництво цирків нерідко укладає збиткові угоди на прокат програм з приватними комерційними структурами (переважно зарубіжними), водночас національні циркові колективи змушені простоювати або намагатись реалізувати свій потенціал через закордонні гастролі. Фактично вже протягом тривалого часу існує конфлікт між регіональними держцирками та Державною цирковою компанією України, чиї артисти не мають можливості як слід доносити своє мистецтво громадянам різних регіонів України.


Також по суті немає дієвого механізму фінансування створення національного циркового продукту – нових номерів і програм. Українська дирекція з підготовки циркових атракціонів і номерів одержала на свою діяльність у 2007 році лише 918 тис. грн., а в 2008 році – 1340 тис. грн., тобто менше 3% від загальної бюджетної підтримки циркової галузі).


Нормативно-правова база, яка б регулювала діяльність циркової галузі з урахуванням її специфіки, досі не створена. Унаслідок правової неврегульованості цирки як майданчики і цирки як творчі колективи трактуються, по суті, однаково, а в плані творчої діяльності вони залишаються роз’єднаними. Законодавчо неврегульованою залишається і діяльність приватних цирків-шапіто, які могли б значно збільшити свій внесок в культурне обслуговування суспільства.


Державна політика у сфері циркового мистецтва реалізується фактично за інерцією, без чітко визначених цілей та пріоритетів, а бюджетні кошти витрачаються без орієнтації на творчий результат і суспільний ефект, оскільки не спрямовуються в першу чергу на створення й розповсюдження національного циркового продукту – українських циркових програм, номерів, атракціонів.


Отже, назріла потреба в системній реформі циркової галузі, що має охопити законодавче врегулювання діяльності цирків різних форм власності, системи органів управління галуззю, вирішення майнових проблем, удосконалення кадрової політики, форм та механізмів фінансової підтримки українського циркового мистецтва.