ОСНОВИ РОБОТИ З АМАТОРСЬКИМИ НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНИМИ КОЛЕКТИВАМИ

І.Л. ЛАПІНСЬКИЙ

Науково-методична розробка

Специфіка виникнення та коротка передісторія жанру


За повоєнні роки у Радянському Союзі, паралельно з відбудовою народного господарства, бурхливо розвивалась масова художня самодіяльність. Попри всі зауваження щодо заідеологізованості цього процесу, мистецтво у ті часи дійсно було всенародним. Кількість велетенських (понад сто артистів) самодіяльних гуртів вимірювалася шестизначними цифрами.


Розвиткові жанру народних музичних інструментів надавалася особлива роль. Вважалося, що інструменти, що мали широке розповсюдження (особливо баян) є корінними носіями народної музики, народного мелосу. Виходячи з цієї парадигми, будувалася досить потужна та широкорозгалуджена система естетичного виховання та просвітницької діяльності. Відкривалися факультети і кафедри народних інструментів у консерваторіях та музичних училищах. Пізніше, у 60 роки учбові відділення народних інструментів було відкрито в усіх інститутах культури та культосвітніх училищах. Таким чином з’явилась маса спеціалістів-керівників в галузі оркестрово-інструментального виконавства.


Паралельно з цим, упродовж 50-60 років стрімко розвивалась система самодіяльних оркестрові народних інструментів. Їх основними базами були індустріальні гіганти того часу – заводи, шахти, суднобудівні підприємства (Миколаїв, Херсон), потужні радгоспи та колгоспи. Ці установи мали великий фінансовий ресурс щодо розвитку масової художньої самодіяльності і тому мали змогу купляти і, навіть виготовляти на замовлення музичні інструменти у будь-якій кількості. Народний оркестр кількістю у 80-100 артистів нікого в ті часи не дивував.


Багато професіональних композиторів писали музику для оркестрів народних інструментів. У переважній більшості це були оркестри домрово-балалаєчного складу. В Україні вони відрізнялися від російських оркестрів домровими групами. В Росії домінувала ( та й домінує й досі) триструнна домра, в Україні – чотириструнна, сконструйована ще у 20 роки київським майстром Любимовим. Взірцем для цього інструменту послугувала флорентійська мандоліна з опуклим резонатором, котра саме у ті роки була масово розповсюджена в Україні. Домровий чотириструнний квінтет має перед трьохструнним секстетом ту перевагу, що в оркестровці симфонічних творів для нього не треба робити спеціального аранжування. Він годен виконувати буквально нота в ноту те, що написано для квінтету скрипкового. Для колективів художньої самодіяльності це – значне полегшення, і тому у репертуарі домрово-балалаєчних оркестрів й досі багато симфонічних творів.


Завдяки цьому оркестри народних інструментів набули просвітницького значення, ознайомлюючи, не тільки слухачів, але й, безпосередньо самодіяльних артистів із широким спектром класичної академічної музики. Цей фактор їх функціональної багатоплановості діє й досі.


Ідеологія радянських часів, щодо оркестрового виконавства, вимагала чисельності учасників (масовості) та гучності звучання. Такі вимоги щодо репертуару, зокрема, не найкращим чином позначилися на якості звучання народних оркестрів, оскільки домри й балалайки кращу звучать у динамічному діапазоні від меццо-форте до найтихіших відтінків піано. Форсування звуків на цих інструментах породжує тріскіт медіаторів та струн, хрипіння голосників, щодо баянів та інші поза естетичні ефекти. Показовим тут є твір, який був обов’язковим для виконання оркестрами народних інструментів — Увертюра А. Шишова “Слава народам нашої країни”. Будь які спроби переоркеструвати його таким чином, щоб нескінченне форте переконливо звучало в нижніх регістрах, ні до чого не призводили. Тому деякі диригенти використовували при виконанні цієї увертюри тромбони та інші духові інструменти.


Введення в партитуру народного оркестру різноманітних інструментів поширилося у 70 роки. Ось, наприклад, склад оркестру Київського клубу “Медик”, яким керував у ті роки автор даного допису:

  • флейти,
  • кларнети,
  • фагот,
  • труби,
  • тромбони,
  • баяни (оркестровий квартет),
  • білоруські цимбали,
  • угорські цимбали,
  • бандури,
  • скрипки,
  • віолончелі,
  • контрабаси (скрипкові),
  • балалайки (оркестровий квартет),
  • домри (квінтет).

Оркестр нараховував 82 артиста, неодноразово підтверджував звання “народного”, був відмічений численними дипломами та грамотами. Народні пісні, твори української та світової класики, акомпанемент солістам та хоровій капелі, — все цьому колективу було під силу.


Характерною рисою розвитку жанру й досі є поєднання аматорів і професіоналів в одному й тому ж колективі. Таке поєднання – необхідне, адже практично не можна собі уявити можливість виконання віртуозного симфонічного твору (наприклад – Увертюри М. Глінки до оп. “Руслан і Людмила” одними лише аматорами. Проте воно доцільне з просвітницького боку, оскільки артисти-аматори, які грають у цьому творі порівняльно нескладні партії, є учасниками виконання безсмертного класичного твору.


У 80 роки, особливо під час “пєрєстройки”, жанр починає потерпати від скорочення фінансування та зменшення адміністративного тиску щодо “обов’язковості” існування велетенських оркестрових колективів.


Дев’яності – двохтисячні роки


У 90 роки, в зв’язку з руйнацією гігантів народного господарства (заводів, шахт, об’єктів сільського господарства), відбувається досить стрімка тенденція відмирання оркестрів народних інструментів домро-балалаєчного типу. Пов’язано це, передусім, не тільки із браком коштів щодо зарплатні керівників, скільки неможливістю відновлення інструментарію. Адже ці інструменти після 7 років активного використання, різко втрачають на якості звучання, а в приміщеннях, що погано опалюються, гинуть за лічені місяці. Відновлювати інструментарій в сучасній Україні практично неможливо, оскільки немає ні однієї фабрики музичних інструментів, котра б цим займалась.


Буквально з перших років Незалежності України в центральних і західних регіонах, переважно, розпочався рух щодо створення оркестрів народних інструментів “національного звукового ідеалу” (термін М. Хая), тобто відмінних від “російського звукового ідеалу”, позначеного тремолюючими гучностями домр та балалайок. Питання щодо звукового ідеалу досить проблематичне. оскільки існування тієї ж балалайки в Україні, як народного інструменту, зафіксовано ще Г. Сковородою. У 19 ж столітті – М. Гоголем.


В Державному Національному оркестрі українських народних інструментів (кер. В. Гуцал), що є взірцем для колективів аматорських, поруч із скрипкам, бандурами, цимбалами тощо, активно використовуються домро-кобзи, які нагадують мандоліни неаполітанського типу з пласкими резонаторами. Придбати ці інструменти, як і інші, дуже важко. Щодо повноцінної оркестрової групи, то їх треба окремо замовляти окремим майстрам – людям похилого віку.


Попри всі фінансові негаразди жанр продовжує існувати за рахунок учбових оркестрів музичних вищих та середніх закладів а також музичних шкіл. Саме тут, в учбових закладах, відчувається його не замінима роль і функція. Адже навчитися грати на струнних народних інструментах набагато швидше й легше, ніж на інструментах симфонічного оркестру. Доросла людина (студент) опановує найменш складні із них буквально за півроку і може грати у різних складах ансамблів і оркестрів класичні твори, звісно, у певному аранжуванні.


Основна мета даної роботи – дати керівникові оркестру ключ до опанування народними музичними інструментами та визначити найбільш доцільне використання їх в оркестрі.


Оскільки український інструментарій постійно розвивається, удосконалюється, а рівень опанування його виконавцями все підвищується, ми не претендуємо на вичерпність та безапеляційність даних методичних порад в оволодінні й використанні інструментів українського народного оркестру.


В роботі використано творчий досвід аматорського оркестру народних інструментів Київського клубу “Медик”, дитячого оркестру ДМШ № 10 м. Києва та учбового оркестру музично-педагогічного факультету Вінницького державного педагогічного університету, якими в різні роки керував автор.


УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ІНСТРУМЕНТИ


Кобза


Історичний інструмент, який тримає в руках козак Мамай на всім відомих численних картинах, попри вся свою архаїчність, не вийшов все ж таки з ужитку. І в наші часи є досить численна когорта народних співців, які виступають під супровід цього інструменту. Окрім України кобза й зараз поширена у Молдавії та Румунії. Щоправда, форма тамтешніх інструментах – інша. На румуно-молдавських кобзах грають плектром (медіатором). Від того звук у неї голосніший, і за тембром вона нагадує мандоліну.


Медіатором грають, також, на оркестрових, так званих домро-кобзах. Ці інструменти мають такий же стрій, як і домри, звучать вони тихіше, ніж інші інструменти українського народного оркестру, та їх фарба в загальному звучанні цікава і необхідна.


Кобза – струнний, ладковий інструмент, який, на думку багатьох дослідників, був попередником бандури. Є кілька видів реконструйованих кобз, зроблених різними майстрами. Один з них – кобза конструкції В. О. Зуляка. Це – родина кобз з чотирьох інструментів: кобза-мала, кобза-середня, кобза-велика, кобза-бас. Складаються вони з довбаного корпусу овальної форми, закритого резонансною декою з голосником, з грифом і головкою, подібною до скрипкової. Щоб запобігти пошкодженню деки ,біля шийки, над декою, прикріплено невеликий дерев’яний панцир.


Кожна кобза має по 5 струн, які настроюються в такому порядку (від найтоншої):


Кобза-мала: “мі” 2 октави, “ля” 1 октави, “ре” 1 октави, “соль” малої октави, “мі” малої октави.


Кобза-середня: “ля” 1 октави, “ре” 1 октави, “соль” малої октави”, “до” малої октави, “ля” великої октави.


Кобза-велика: “мі” 1 октави, “ля” малої октави, “ре” малої октави, “соль” великої октави, “мі” великої октави.


Кобза-бас: “ля” малої октави, “ре” малої октави, “соль” великої октави, “до” великої октави, “ля” контр-октави.


Стрій кобз має багато спільного із строєм чотириструнних домр. Прийоми гри на кобзах В. О. Зуляка, в основному, тотожні з прийомами гри на домрах, тобто – тремоло, стакато, гліссандо, спікато. Грають на цих кобзах здебільш медіатором. Проте дуже добре звучить на кобзах (особливо середній і великій) виконання на піццікато.


Для початкового навчання гри на кобзах можна користуватись школами гри на чотирьохструнних домрах.


В оркестрі групу кобз слід використовувати, в основному, як акомпануючу, для заповнення середнього діапазону звучання. Можна, також, доручати кобзам й сольні місця. Проте, ніколи не слід поєднувати в унісонному звучанні кобзи зі скрипками. Обережно, також, треба використовувати акомпануючі кобзи, коли вони грають на піццікато разом зі скрипками.


Окрім вище означених, існують ще інші кобзи, за конструкцією та прийомами гри наближені до бандури. Ці інструменти вводити в оркестр треба обережно, оскільки їх основна функція – акомпанемент співу.


Бандура


Зображення бандури можна побачити будь-де. Її сріблястий гулкий голос не переплутаєш ні з яким іншим. Якщо взятися за перелік якостей цього інструменту то, відмічаючи кожну з них, дивуєшся, які вони близькі душі українця. На відміну від галасливої балалайки, наприклад, – бандура інструмент тихий, задумливий. Ця тиша, в якій ніжні передзвони верхніх голосів (приструнків) перегукуються із бархатистими басами (бунтами), зосереджує.


Коли грає бандура, людина, що її слухає поринає у світ власних думок, спогадів і благородних надій.


Бандура інструмент аристократичний. Народився цей інструмент ще у XVI столітті і був улюбленцем так званого «гетьманського середовища». Назва інструменту походить від грецького пандора (цитра). Звичайно, що так назвати музичний інструмент могли лише люди освічені. Та й репертуар, що виконувався в салонах української шляхти на бандурі, це були твори романсового характеру. «Взяв би я бандуру, та й заграв, що знав», – це, фактично романс.


Часто-густо в ті часи бандуру називали кобзою, тому що, практично, бандура і кобза – це був майже один і то й же інструмент. Хіба що на кобзі струн було трохи менше.


Кобзо ж моя, дружинонька моя вірная,

Бандуро моя мальована.