Українська English
     

Рукописи книжок

НАРИСИ УКРАЇНСЬКОЇ
ПОПУЛЯРНОЇ КУЛЬТУРИ

За редакцією
Олександра Гриценка

ТАНЕЦЬ

Олександр Рiзник

У п'ятнадцять років танці – задоволення,
у двадцять – привід, у сорок – тягар.

( А. Рiкар)




Усi збираються на вечiр в клюб,
там будуть танцi...

("Воплi Видоплясова")




Посiдаючи помiтну роль серед традиційних культурних практик українства, танець здобувся на чималу розмаїття жанрiв та стилiв, регіонально-етнографiчних вiдмiнностей: гопак (козак) хаpактеpні для Надднiпрянщини, гуцулка – для Карпат, аркан – для Закарпаття, бички – для Полiсся тощо). Танець увiйшов у народну свiдомiсть також як ширший життєвий символ. Так, серед зразкiв паремiчного фольклору, де вiдбито танцювальну тематику (а таких зразкiв зiбрано близько 50), варто зазначити: "Аби танцювати вмiв, а роботи й лихо навчить", "Танцювати – не робота, а не вмiєш – соромота!", "Не тобi грають – не танцюй!", "Як чобiт нема, то не йди в танець!" Залежно вiд характеру танцю та від особливостей мiсцевої говiрки, танець фiгурує також пiд назвами "скоки", "гопки", "гульки", "музика", а "взятися до танцю" часом називається словами "утяти", "вжарити": "Скачи, враже, як пан скаже!", "Оце вжарив, аж небовi жарко!", "Нинi гойки, завтра зойки та ойки", "Нехай наше лихо скаче!"

За народними забобонами, коли насняться веселощi й танцi, то це до слiз i сварки; танець увi снi вiщує зле, невдачу.

Народжений у надрах синкретичної культури праслов`янського суспiльства, український народний танець попервах виконував магiчно-ритуальну функцiю (деякi зразки такого прадавнього танцю, як-от "Кривий танець" навеснi та обжинковий танок-хоровод довкола т.зв. Велесової бороди, де-не-де збереглися в селянському побутi й донинi). Але поступово танець набув, окрiм святково-ритуальних, ще й дозвіллєвих та власне мистецьких функцiй, що стали визначальними в пiзнiшу добу. Дозвiллєво-святковi функцiї танцю й становлять основний змiст його як феномена нацiональної популярної культури.

На жаль, український народний танець аж до початку ХХ ст. не був предметом ґрунтовного теоретичного дослiдження. А побутування цього явища надмiрно романтизувалося в професiйному мистецтвi та художнiй лiтературi: справжнiй українець мав танцювати, забувши пpо все на світі, щоб аж хиталася хата й гула земля. Саме в такому танцювальному екстазi відганяє похмурi думки Хома Брут у повiстi "Вiй" М. Гоголя, такi ж самозабутнi веселощi українцiв репрезентують i танцювальнi сцени з поеми "Енеїда" І. Котляревського (де подибуємо й згадки конкретних жанрових назв – "Вегера", "Горлиця", "Зуб" – i способу їх виконання). Перед смертним боєм i пiсля нього танцюють, що аж "земля гнеться", Шевченковi гайдамаки в супроводi улюбленого кобзаря. Все зливається i братається в танцi, веселiшають i повертаються душею до життя навiть пiдупалi духом герої в багатьох "малоросiйських" повiстях та оповiданнях. У козацьких або шинкових танцювальних сценах, де, на думку митцiв-романтикiв, найповнiше оголювалася народна душа:

"Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чертом и вскинувши руками... Около молодого запорожца четверо старых вырабатывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра... Толпа росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движенья, как все отдирало танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком" (М. Гоголь, "Тарас Бульба").

Або ще: "Трохи далi вiд лiрникiв стоїть весела корчма з вiдчиненими дверима. Її густо з усiх бокiв облiпили, як бджолинi вулики лiтнього дня, дiди, дядьки та парубки. Зсередини її чутно тонкі звуки гарної сопiлочки та улюбленого українцями бубна... Уже здалеку чутно, як пiд звуки бубна хтось завзято одчебучує такого тропака, від якого дрижить пiдлога, дрижать стiни, дрижать шибки корчми. "Ех, штани мої, шаровари, та ще й дома троє!" - "Та й бреше ж, сучий син: однi, як є, та й тi позиченi".

У гiперболiзацiї завзяття й життєлюбства танцюючих українцiв лiтераторам не поступалися й художники та композитори. Якщо опера створена на "малоросiйський" сюжет, то герої неодмiнно мають танцювати гопака – нiби демонструючи козацьку вдачу. Масовi танцювальнi сцени проймають не лише першi нацiональнi опери ("Наталка Полтавка", "Запорожець за Дунаєм"), а й опери росiйських композиторiв на українську тему: "Сорочинський ярмарок" М. Мусоргського, "Майську нiч" М. Римського-Корсакова, "Мазепу" П. Чайковського. Формуючи "козачковий" стереотип українських веселощiв, митцi-романтики формували й стереотип національного одягу, так би мовити, шароварно-вишиванкову унiформу: коли це чоловiк, то неодмiнно вбраний у червонi шаровари, пiдперiзанi широким синiм поясом, кiнець якого мав звисати так, аби пiд час танцювальних присядок хвацько замiтати пiдлогу; жiнка, потомість мала бути вбрана у вишиванку з ласткою i неодмiнно в клiтчасту зелено-червону запаску або плахту.

В Радянськiй Українi (як, втiм, i в цiлому СРСР) танець вступив у "партiйну" стадiю свого розвитку згiдно з ленiнською теорiєю "партiйностi" мистецтва. Однак вiн не надто збочив з давнiх народницьких стежок, хiба що народницький нацiоналiзм змiнився "iнтернацiоналiзмом", тож український танець вiдтепер мав поставати в "суцвiттi" з танцями iнших pадянських народiв. У рiчищi тодішнього культуртрегерства по всiй країнi при клубах та будинках культури створювалися, схожi один на одного, неначе кpаплини води, самодiяльнi ансамблi народного танцю (або пiснi й танцю). А над ними до кiнця 30-х рр. сформувалася мережа "зразково-показових" професiйних народно-хореографiчних колективiв, що мали не просто демонструвати розквiт нацiональних культур У СРСР, але й вказувати власним громадянам, що i як мусить танцювати "радянська людина". З 1937 р. в Москвi почав дiяти Ансамбль танцю СРСР (ним, аж до своєї смерті у 2006 р., беззмiнно керував уродженець Києва І. Моїсеєв), що уособлював непорушну дружбу радянських народiв (пiд проводом, зрозумiло, росiйського народу, що пiдтверджувалося вiдчутною перевагою росiйського фольклорного репертуару). Того ж року в Києвi був створений український варiант загальносоюзного колективу – Ансамбль танцю УРСР (перший керiвник – П. Вiрський, з 1980 р. – М. Вантух), до репертуару якого, поряд з українськими народними танцями i хореографiчними зразками інших народiв СРСР, входили й численнi сюжетно-танцювальнi композицiї з "радянського життя", як-то: "Колгоспна полька", "Комсомольське весiлля", "Жовтнева легенда" (про революцiю 1917 р.) та iншi зразки соцреалiзму в хореографiї. Пiсля приєднання в 1939 р. Захiдної України аналогiчнi ансамблi почали негайно створюватися в новоприєднаних областях: Буковинський та Гуцульський ансамблi пiснi i танцю, Волинський i Закарпатський народний хори (iз танцювальними групами). На додачу до "шароварно-вишиванкового" стереотипу українця, потужними пiдживлювачами якого були ансамблi народних пiснi й танцю, створювався паралельний стереотип "захiдного українця", в гаптованому кептарику та повстяному капелюсi, який танцює аркан (у чоловiчому товариствi), або коломийковi "хрещики" (у товариствi чоловiчо-жiночому). При цьому вбpанню та рухам надавалося такого самого стереотипно уніформованого вигляду, як i в "шароварному" варiантi.

Що ж до танцю масового, "неорганiзованого", державна полiтика була майже аналогiчною. По всiй країнi в парках культури та вiдпочинку облаштовувалися т.зв. танцмайданчики, огородженi високими парканами.

"Неорганiзованiсть" дозвiлля тут iснувала лише пpо людське око, оскiльки весь музичний репертуар джазів, естрадних ансамблiв та пiзньорадянських ВІА, якi супроводжували танцi, цензурувався владою. Всi професiйнi "легкомузичнi" колективи належали до ОМА – Об`єднання музичних ансамблiв з власною мережею репертуарної iнспектури. Коли ж справа торкалася самого танцю (комплексу рухiв та зовнiшнього вигляду танцюючих, переважно молодi), влада також вдавалася до своєрiдної "цензури", але вже мiлiцейськими методами, вихоплюючи з-помiж танцюючих (начебто як "хулiганiв"), або просто не пускаючи на танцмайданчики "стиляг" iз "надто вузькими" штанями у 50-х рр., "патлатих" хлопцiв та "розмальованих" дiвчат у 60-70-х рр. (тобто тих, хто чимось виявляв свiй нонконформiзм щодо "радянського способу життя" та запопадливість перед "захiдно-буржуазною" модою). Подiбне перетворення сфери танцвiдпочинку на арену iдеологiчної вiйни влади iз "не по-їхньому" мислячим населенням особливо посилилося на початку "холодної вiйни", коли навiть "дозволенi" до середини 40-х рр. фокстрот i танго в 1948 р. перейменували на "швидкий танець" i "повiльний танець". Показова реплiка М. Хрущова, майстра державних "iмпровiзацiй" з будь-яких соцiокультурних питань, виголошена пiд час зустрiчi з лiдерами американських профспiлок у вереснi 1959 р.: "Когда мы были в Голливуде, нам показали танец "Канкан". В этом танце девушкам приходится задирать юбки и показывать заднее место, и это приходится исполнять хорошим честным артисткам. Их заставляют приспосабливаться ко вкусам развращенных людей. У вас это будут смотреть, а советские люди от этого отвернутся. Это порнография. Это культура пресыщенных и развращенных людей".

Радянськi культуртрегери намагалися витiснити iз масового побуту "поганi" буржуазнi танцi "гарними" соцiалiстичними. Так, за часiв Й. Сталiна танго й фокстроту протиставлялися падеспань, молдовеняска, лезгiнка та iншi "справді народнi" танцi; за Хрущова новомодний твiст намагалися витiснити нашвидкоруч вигаданою лєткою-єнькою, тобто "радянізованим" варiантом фiнського танцю лiпсi тощо.

Коли в 70-i рр. наплив захiдної масової культури з подачi електронних мас-медiа став непiдконтрольним владi, остання зробила вiдчайдушну спробу "очолити молодiжний культурний процес" i створила пiдпорядковану комсомольським органам мережу дискотек, аби спiлкуватися з молоддю "її ж мовою".

Цього разу влада обмежила свою цензуру майже виключно сферою музики, прагнучи супроводити "моднi" захiднi танцi спецiально написаною музикою радянських композиторiв або "лояльних" зарубiжних авторiв (скажiмо, А. Челентано або Д. Рiда). Показовою стала публікація 1983 р. посiбника "Всi танцi" Гi Денi й Люка Дассвiля (переклад з французької, мiстить докладнi описи й методику розучування модних бальних танцiв ХХ ст. – вiд квiкстепу й блюзу до твiсту i шейку), нотний додаток до якої видавцi самочинно сформували з творiв... радянських композиторiв.

Пiсля смертi Л. Брежнєва i вiдновлення "жорсткої лiнiї" Ю. Андропова дискотеки аж до початку горбачовської перебудови були лiквiдованi, а "хатнi" дискотеки час вiд часу потерпали вiд репресивно-мiлiцейських "облав".

Зрозумiло, в реальному побутi, розвиваючись не лише за забаганками державної полiтики, а й пpиpодним плином життя, український танець був значно рiзноманiтнiшим i за амплiтудою сюжетiв та настроїв, i за багатством виражальних засобiв. Один з перших теоретикiв українського народного танцю В. Верховинець, прагнучи створити об’єктивну, позбавлену iдеологiчної тенденцiйностi картину його побутування, наголошує на лiрико-iнтимнiй питомостi нацiональної хореографiї: "Танцюрист поводиться в колi так, щоб не було йому соромно за себе перед людьми, та щоб дiвчинi, з якою вiн танцює, була честь, щоб було приємно на забавi й пiсля забави. Вiн, танцюючи, не зводить нi на мить очей зi своєї пари, не вимахує руками над головою i не вигукує, як це часто бачимо у пародистiв українського танцю". "Народний танець – не салонно-умовний, не балет, а вiльна, широка й нiчим не обмежена творчiсть кожного в танцювальному колi".

Ймовiрно, найвiльнiше український народний танець виявляється під час весiлля, коли пiдпилi гостi, забувши не лише про ритуали, а часом i про привiд свого зiбрання, танцюють й приспiвують, як Бог на душу покладе. А часом "розговiлi" гостi й самі витворювали "музику", калатаючи ложками по столу й ослонах, долонями по халявах, тупотiли по долiвцi, стрибали через ослони. Особливо екстатичним був танець вегера, що в описаний спосiб буяв пiд дверима кiмнати молодят, створюючи таке собi "пiдбадьорююче" тло для їхньої шлюбної ночi. Танцi ж зi спiвом здобули дотепних народних назв "пiснi до скоку", "скочнi пiснi" або "танцi пiд язик".

Через контакти з iншими народами до національного побуту просякали й iншонацiональнi та "загальноєвропейськi" танцi, що їх у фольклористицi визначено як "напливовi" – польськi мазурка та краков'як, угорський чардаш, бiлоруська лявониха, росiйська "бариня". Поряд з iншонацiональними народними танцями до України проникає культура бального або ж "панського", танцю, як-от вальс, полонез, що iнтеґрується не лише в мiське, а й у сiльське середовище через крiпацькi театрально-оперно-балетнi трупи. Та й український козачок на певний час увiйшов до когорти "панських", навiть придворних танцiв, як один iз проявiв "малоросiйської моди" (про це свiдчать музичнi п’єси під назвою "Козачок", написанi у той час петербурзькими композиторами, участь танцюристiв українського походження у виставах двiрської балетної трупи).

Поряд iз бальними танцями загальну хореографiчну картину в українськiй культурi доповнювали й мiськi вуличнi та "рестораннi" ("коpчемні") танцi переважно єврейського та циганського походження, виконуванi пiд спiв "куплетiв" або романсiв.

Із плином урбанiзацiї та посиленням впливу мас-медiа навiть на селi формується поняття "модний танець". Зрозумiло, що цi танцi (танго, фокстрот, чарльстон, шiммi) мали виключно "захiдне" походження.

Протягом ХХ ст. сфеpа танцю стає дзеркалом культурної трансформацiї українства, постiйного конфлiкту мiж "своїм" та "чужим". "Чуже", репрезентоване, зокрема, "панським", "модним" танцем, постає як засіб "виходу в люди", переступання на вищий соцiальний щабель.

Що ж до "свого", то у свiдомостi пересiчного українця воно постає у трьох нiшах: "вiджиле й померле", "вiджиле, але своє", "живе та своє".

Яку ж місце посiдає танець? Якщо "вiджиле й померле" – це ставлення до селянської говiрки (вчорашнiй селянин прагнув позбутися її одразу по переїздi до мiста), "своє та живе" – ставлення до рідної пiснi, яка продовжує активно побутувати навiть у середовищi поросiйщених (за мовою) городян, то народний танець вiдiграє роль чогось "вiджилого, але свого": зрiкаючись його у "стихiйному дозвiллi" (на танцмайданчиках, дискотеках), українець, утiм, залюбки виконує його в гуртку художньої самодiяльностi, перетворюючи український танець на атрибут нацiонального самоствердження в "дозволених рамках".

Танець за умов тоталiтарного режиму стає навiть свого роду формою пасивного ("прихованого") протесту. Репресивнi акцiї радянського режиму проти "танцювального iнакодумства" здебiльшого мали протилежний ефект: "к вечеру, пока не пришли гости, я заводил шикарную радиолу "Рига"... и под пластинку Эдди Рознера, под "Тиха вода", под Поля Робсона, под сохранившиеся довоенные фокстроты кривлялся, нацепив поверх ковбойки дядькин галстук, осваивал танец по "крокодильским" карикатурам (тобто за карикатурами, вмiщеними у популярному тодi журналi "Крокодил" - прим. О. Р.)".

Нарештi, танець (як нацiональний, так i "чужинський") певною мiрою слугував i як iндикатор соцiального розшарування.

На середину ХХ ст. замiсть старих, "класово визначених", окреслилися новi соцiокультурнi сфери побутування танцiв.

Одну з нижчих соцiокультурних сходинок посiдали згаданi вище публiчнi танцмайданчики в парках. Вони збирали переважно "середньостатистичну" молодь iз звичайними для соцiальних "низiв" невибагливими смаками. Для "цивiлiзованіших" верств, для дiтей з "добропорядних" родин ходити "на танцi" вважалося заняттям малопристойним (хоча б через те, що там "брудно лаються" та, не доведи господи, "можуть побити").

Але, втiм, завдяки такiй негативнiй селекцiї контингенту танцмайданчикiв формувалися неписанi правила гри й поведiнки: черги за "гарними" партнеркою чи партнером, видалення "стороннiх" (особливе загострення присутнiсть "чужих" викликала в сiльськiй мiсцевостi та малих мiстах, де танцмайданчик набував значення чи не головного мiсця публічного вiдпочинку).

В iнших суспiльних, вiкових, культурних групах виникають більш замкненi форми колективного танцдозвiлля, як-от танцювальнi вечори – у студентському, учнiвському середовищi, в будинках вiдпочинку, в "клубах знайомств" (на кшталт "Для тих, кому за 30") тощо. Розрахованi на певне, цiлком визначене коло учасникiв, вони пiдпорядковувалися вже не стiльки власним законам i принципам, скiльки культурним нормативам тiєї суспiльної чи вiкової групи, яку охоплювали, i слугували для їхніх учасникiв засобом змiцнення свого статусу в цьому середовищi (адже переважна бiльшiсть присутнiх вiдносно добре знайомi одне одному й вiд їх "пильного" ока врятуватися важко!) Що ж до еротичного елементу, то вiн, завжди присутнiй в танцi, часом переростав у функцію пошуку шлюбного партнера. Крiм згаданих "клубiв знайомств", це мало мiсце на вечорах у вiйськових училищах, так що часом серед місцевих дiвчат навiть шикувалися черги, аби потрапити на цi вечори. Серед найбiльш регламентованих за "неписаними правилами" були й лишаються шкiльнi "випускнi бали", де, зокpема, ритуальним елементом став вальс.

Коли танцювальнi вечори доповнилися дискотеками (особливо шкiльними та студентськими), новою в царинi танцдозвiлля стала постать "дi-джея", роль якого в кожному окремому випадку простягалася вiд запального фаната захiдної культури до звичайного наглядача за порядком.

У сучаснiй популярнiй танцювальнiй культурi України простежується її стихiйна й інтенсивна "вестернiзацiя". Спостерiгаючи масовi танцi в дискотеках, на рок-фестивалях, в нiчних клубах, помiчаємо граничну iндивiдуалiзацiю танцю (особливо швидкотемпового), перевагу принципу "танцювати як танцюється" або "сподобатися тому, кому я хочу сподобатися"… А десь iзбоку ледь тупцює, помахуючи головою, молодий товстун без пари, який просто "ловить кайф" вiд самого процесу. Через сферу танц-дозвiлля проявляється й нове соцiальне розшарування населення: адже в нiчному клубi, де цiна вхiдного квитка складає значну суму, абияк одягненого "масового" вiдвiдувача не побачиш...

Масовим осередком молодiжного танцю стали передсценiчнi майданчики поп- i рок-фестивалiв. Типова ситуацiя, яку можна спостерiгати пiд час цих заходiв: гурт юнакiв і юнок стає в ланцюжок перед сцен майданчиком та починає ритмiчно i самозабутньо битися головою об передсценічну лiнiю. Посеред натовпу в цей час численнi дiвчата, осiдлавши хлоп'ячi шиї, щосили крутять над головою будь-якими шматками матерiї (напередоднi проголошення державної незалежностi України найпопулярнiшим щодо цього був жовто-синiй прапор, який на той час ще не був утверджений як державний)...

Щодо одягу сучасних данс-"зiрок", показовим є iнтерв'ю, дане одним з українських реп-виконавцiв популярному московському журналу:

"– А пиджак у тебя из чего? Натуральный, искусственный?

– Нет. Ну а как ты думаешь, могу ли я носить... видишь, написано что – "Маньяк". На самом деле –это материал. Очень модный и крутой Style. Но ни в коем случае не натуральный.

– А после Paco Rabane металлический не наденешь?

– Металлический я уже относил. Теперь будущее за синтетикой.

– Но в синтетике-то танцевать сложно, душно...

– А почему? Скафандры тоже из синтетических материалов, но в них как-то сподручно все – и жить полгода в одном скафандре... Тоже нормально!".

Отже танець, по сутi, є синтезом будь-якої масової дозвiллєвої практики, адже в ньому з'єднуються i спiв, i музика, i одяг, i поведiнка, i загальний колорит епохи!

Лiтература

  1. Верховинець В. Теорiя українського народного танцю. - К.: "Музична Україна". - 1990.
  2. Дени Ги, Дассвиль Люк. Все танцы. - К.: "Музична Україна", 1983.
  3. Дмитренко М. Символiка сновидiнь. - К.: Редакцiя часопису "Народознавство", 1995.
  4. Іваницький А. Українська народна музична творчiсть / Посiбник для вищих та середнiх навчальних закладiв. - К.: "Музична Україна", 1990.
  5. Кабаков А. Записки. - "Московские новости", 1996, N 20. - с. 31.
  6. Неделя высокой моды в Москве. - "Стас", 1995, N 1. - с. 145.
  7. Hомис М. (упоряд.). Укpаїнськi пpиказки, пpислiв’я i таке інше. - К.: "Либiдь", 1993.
  8. Пазяк М.М. (упоряд.). Пpислiв`я та пpиказки (взаємини мiж людьми). - К.: "Наукова думка", 1991.
  9. Хрущев Н. Высокое призвание литературы и искусства. - Москва: Политиздат, 1963.
  10. Яворницький Д. З української старовини. - К.: "Мистецтво", 1991.


Назад Назад Догори Догори На першу сторінку На першу сторінку

СЕРВІСИ САЙТУ: слухати, відео, RSS, контакти, блог науковців
© Український центр культурних досліджень,
1994-2014 рр.


Адміністрація УЦКД може не поділяти точку зору авторів публікацій.
Усю відповідальність за зміст та достовірність інформації матеріалу
несе його автор. Адміністрація УЦКД залишає за собою право редагувати
надані тексти. Усі права застережені. Відтворення, передрук матеріалів
можливо лише за письмовим дозволом адміністрації УЦКД.

Режим роботи:

початок робочого дня: 9:00;

обідня перерва: 13:00 — 13:45;

закінчення робочого дня: 18:00

* По п`ятницях та передсвяткових днях
закінчення робочого дня: 16:45

Прийом громадян з особистих питань директором:
кожна перша та третя середа місяця, починаючи з 16:00

Наукові розробки

Бібліотека праць

Методичні розробоки

АІС ''Народна творчість''

Наш банер

Посилання

Контакти

Нематеріальна культурна спадщина України

Положення про Всеукраїнський відкритий
конкурс читців імені Тараса Шевченка

Архів новин

Сайти науковців УЦКД

Обласні центри народної творчості

Голодомор 1932-1933 рр.

Народне мистецтво карпатського регіону України

Народні майстри України

Міжнародні та Всеукраїнські культурно-
мистецькі заходи регіонів України

Народні аматорські мистецькі колективи

Фольклорні колективи України




Каталог україномовних сайтів

Офіційне інтернет представництво Президента України Урядовий портал Верховна Рада України Міністерство культури України (офіційний веб – сайт)